© Miguel Pérez Cócera
Gabriel Erkoreka: "La música no debe desvelarse a sí misma"
Entrevista publicada en nuestra edición impresa nº33 octubre - diciembre 2024
El último lustro ha sido testigo de la consagración del compositor vizcaíno Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), una de las figuras más imprescindibles de la música contemporánea nacional y máximo exponente actual junto a Ramón Lazkano de una larga e ilustre tradición de vanguardistas vascos en la que descuellan nombres como Luis de Pablo, Agustín González-Acilu y Carmelo Bernaola. Tras protagonizar la Carta Blanca de Orquesta y Coro Nacionales de España de la Temporada 17/18 y recibir en 2021 el Premio Nacional de Música de Composición, Erkoreka rubrica ahora sus tres décadas como compositor con un excepcional disco monográfico de obras orquestales editado por el prestigio sello finlandés Ondine y grabado en su totalidad por artistas vascos.
El sello finlandés Ondine acaba de lanzar su último monográfico de obras concertantes -Concierto para violonchelo “Ekaitza”; Tres Sonetos de Michelangelo; Concierto para piano “Piscis”-. Un disco muy especial, sin duda, al tratarse de una grabación euskaldún al cien por cien, ya que las tres obras han sido concebidas para y grabadas por un elenco excepcional de artistas vascos (Asier Polo, Carlos Mena, Alfonso Gómez, Juanjo Mena) que además son amigos personales suyos… Sin duda, un hito fonográfico en su carrera e imagino que una celebración también…
Desde luego que lo es. Como puede imaginarse, no es un proyecto que haya ocurrido de la noche a la mañana. He tenido la suerte de coincidir en el tiempo y en el espacio con estos artistas inmensos y llevamos trabajando juntos muchos años. A Asier Polo lo conozco desde que estudiamos juntos en el Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao y le he dedicado obras como Dipolo; a los hermanos Mena de mi época de estudiante de Composición con Carmelo Bernaola y de Piano con Albert Nieto en la Escuela Jesús Guridi de Vitoria. Juanjo es un profundo conocedor de mi música y ha estrenado numerosas obras mías, tales como Krater, Akorda y Afrika. El pianista Alfonso Gómez ha sido la última incorporación del grupo. Empezó interesándose por mi obra Nubes -la primera para piano de mi catálogo- y a partir de ahí surgió una bonita amistad y una colaboración muy estrecha que ya ha deparado varias obras y grabaciones, como la integral de mi obra pianística. En definitiva, es un disco muy familiar en el que ha habido una involucración muy intensa y sentida por parte de todos los implicados. Y por supuesto, merece especial mención la participación de la fabulosa Euskadiko Orkestra, cuyo apoyo ha sido vital para que este proyecto tan ambicioso vea la luz. De alguna manera, este disco representa con una potencia condensada una parte importante de mi trabajo creativo hasta el momento.
El disco, por otro lado, vendría a rubricar de alguna manera el Premio Nacional de Música que le fue concedido en 2021 y que vino precedido de la Carta Blanca de la Orquesta y Coro Nacionales de España en 2018, con motivo de la cual se programaron dos de las obras grabadas en el álbum, Ekaitza y los Tres Sonetos. ¿Qué han supuesto para usted estos acontecimientos con 30 años de música a sus espaldas?
Sin duda, tanto el uno como el otro han sido dos momentos muy importantes en mi carrera que han supuesto todo un espaldarazo. Pero más allá de la inmensa alegría que supone un reconocimiento de este calado, no es que se hayan producido grandes cambios en mi vida profesional. Hay mucho que hacer y mucho camino por delante. La grabación del disco, por otro lado, también ha supuesto un felicísimo reencuentro con la forma concierto, por la que siento predilección. Compuse el Concierto para piano entre 2021 y 2022, pero hacía ya diez años del anterior, que fue precisamente el Concierto para violonchelo dedicado a Asier Polo. Considero también que Tres sonetos es un concierto de pleno derecho, ya que la relación entre el contratenor -Carlos Mena- y la orquesta está planteada precisamente en términos concertantes.
Centrándonos en el disco: aun tratándose de obras de diversas épocas -los Tres sonetos datan de 2009, Ekaitza de 2012 y Piscis de 2022-, todas tienen como común denominador la circunstancia opositiva y contrastante entre el solista y la orquesta, que vendría a representar el conflicto entre el individuo y la sociedad. ¿Podría elaborar un poco esta simbología?
El concierto es una forma que me ha interesado desde siempre. Y este interés surge, en parte, de la fascinación que me despierta el estudio y la preservación de la música folclórica -en mi concierto para piccolo y conjunto de cámara Kantak, por ejemplo, el instrumento solista es trasunto del txistu-. Observo al respecto una evolución significativa en mi música concertante. En mis primeras obras de los 90, quizás de una manera un tanto ingenua, me centraba especialmente en matizar las relaciones tímbricas entre el solista y la orquesta, en establecer diálogos e intercambios del material y en jugar con músicas preexistentes a través de citas y glosas. Pero en Piscis y Ekaitza ni el folclore ni el contraste resultan ya tan evidentes. Efectivamente, ahora pongo el foco en explorar y sutilizar la confrontación entre el individuo y el colectivo, que de alguna manera representa la problemática de las relaciones humanas. Por efecto de la convivencia social, a veces traumática, el individuo busca integrarse en el colectivo y a la vez emanciparse de él. Esto, a nivel técnico, plantea retos muy interesantes. El solista es un héroe con pies de barro, no puede triunfar sobre la orquesta. Lo hacía en el concierto decimonónico, en todo caso, pero ese no sería el reflejo de la vida actual. Psicológicamente, a veces nos sentimos arropados por la sociedad y otras solos ante el mundo, orgullosa e ingenuamente. Esto lo plasmo de forma simbólica en Ekaitza, cuando el solista es engullido por la masa orquestal en el segundo movimiento para luego resurgir transmutado con una voz nueva en el tercer movimiento, donde emulo a través del violonchelo el rabel cantábrico. Ekaitza significa ‘tormenta’ en euskera, y el sentido del título hace referencia metafórica al estado de tensión mental que, en este caso, es representado por el solista/individuo y la orquesta/sociedad.
En relación a esta relación de fuerzas solista-orquesta, quería preguntarle específicamente por la obra más reciente del disco, que es por cierto su última composición para gran orquesta. Me refiero al Concierto para piano “Piscis” (2021/22), comisariado por la BOS para su centenario de 2023 y estrenado y grabado por el pianista vitoriano Alfonso Gómez. Salta al oído que este juego de oposiciones y simetrías que comenta alcanza aquí un nivel superior, en tanto que la dualidad expresada por los dos peces del signo zodiacal plantea no solo una confrontación, sino también una síntesis, una cierta coalescencia que se da plenamente en el tercer movimiento… ¿Cree que esta integración musical, esta concordia final entre el solista y la orquesta representa de algún modo la realización del género?
El elemento acuático está muy presente en mi música, quizás porque como Piscis que soy lo llevo en la sangre. Piscis es un signo doble y expresa muy bien esa dicotomía o contradicción -dos peces nadando en sentido contrario- que me sirve para trabajar la ambivalencia del solista contra la orquesta o en conjunción con ella. También siento el piano como un instrumento de agua, y cuando escribo tiendo a buscar sonoridades fluidas y elementos resbaladizos, como la piel del propio pez. La delicuescencia también se halla presente en la articulación de los tres movimientos, que se suceden sin pausa para mantener viva la atención. Me gusta tener en vilo al oyente, como hago en mi concierto para percusión vasca y orquesta Zuhaitz, usando el tremolo del triángulo para conectar los tiempos, casi coloreando el silencio para que la atención no decaiga. Pienso en los cuartetos de Janáček, que son imprevisibles, la tensión no decae porque la expectactiva se ve continuamente frustrada. La idea es evitar que la música se desvele a sí misma, proyectando la continuidad necesaria para que la escucha no decaiga e introduciendo elementos de ruptura y sorpresa.
Le pregunto ahora por los Sonetos de Miguel Ángel interpretados por Carlos Mena. Michelangelo Buonarroti compuso más de trescientos, pero quedaron eclipsados por su extraordinaria labor como pintor, escultor y arquitecto. Al igual que Britten, usted también se ha dejado embelesar por su poesía ¿Qué le llevó a elegir estos tres Sonetos en particular y qué desafíos le presentó su puesta en música?
Lo que más me interesaba de Miguel Ángel en un primer momento era su potencia creadora. Pero al descubrir los Sonetos me quedé fascinado por su imaginación, por la sensación de desbordamiento que me produjeron. Me veía reflejado en sus contrastes extremos, ya que me gusta la idea de lo radical. También los temas que aborda: el amor, la muerte, la separación... Además seleccioné varios epitafios que sumergí en los dos interludios orquestales que abisagran los tres Sonetos. Paralelamente, la idea consistía en asociar los tres sonetos elegidos con las tres artes que tan magistralmente ejerció Miguel Ángel. El primer movimiento lo vinculo a la escultura, en el que “cincelo” sonoridades metálicas con la percusión. El segundo está dedicado a la pintura, y aquí priman los instrumentos de viento y metal. Para el tercero, dedicado a la arquitectura, me inspiré en los ejes de simetría del Campidoglio y usé efectos de reverberación para dar sensación de volumen. También empleé dos cornetos renacentistas, cuyo timbre tiene un cierto parecido con la voz humana, para conectarlos con los dos registros extremos -grave y agudo- del contratenor y así generar lo que Michael Finnissy denomina ambiguity and dirt...
¿Ambigüedad y suciedad?
Efectivamente. Finnissy me habló de este concepto cuando estudié con él en Inglaterra. Yo entendía y aceptaba el valor de la ambigüedad en el arte, necesario para conferirle profundidad, pero no acababa de comprender la parte de la suciedad. Le pregunté que dónde cabía encontrar esa suciedad en la Pietà de Miguel Ángel, por ejemplo. Me explicó que la suciedad es la imperfección que se integra en cualquier obra de arte humana por el hecho de serlo... La “materia fuera de lugar”, tal como lo definió él. En el caso de la Pietà, dicha suciedad serían las imprecisiones del mármol o la anacronía -la virgen parece ser más joven que Cristo-. Me interesa pues retener en mis obras tanto la ambigüedad como la suciedad... entendida esta última en un sentido, digamos, metafísico.
En relación al Concierto para violonchelo, llama la atención en su tercer movimiento una danza folclórica que me retrotrae a su díptico Dos Zortzikos y al concepto que usted identifica como la “sonoridad de un lugar”. En su catálogo encontramos numerosas obras que se identifican con este interés y que reflejan la conexión entre los elementos y fenómenos naturales con las tradiciones del folclore arraigadas a ellos, tales como Zuhaitz (2015) o Izaro (2001) para ensemble. En otras, incluso, parece aludir a la materialización de ese arraigo o tradición, como es el caso de Akorda (1998-99) para acordeón y orquesta o el trío de clarinete, violonchelo y piano Biribilketa (1999)…
Como he dicho antes, siento una inclinación por la preservación del folclore, vasco o de cualquier parte. Pero también por la propia naturaleza, que se encuentra inextricablemente ligada a la vivencia del folclore. Sí es cierto que tanto el tercer movimiento del Concierto para violonchelo como en los Dos Zortzikos empleo un elemento de bordón, una nota rearticulada. En los Zortzikos tomo como referencia la alboka del País Vasco, mientras que en ese fragmento de danza del Concierto derivo en un juego de sonoridades con el rabel, un instrumento ancestral procedente de Cantabria. Me interesa establecer este tipo de juegos camaleónicos, de semejanzas, para ensuciar la música y conseguir que las cosas no sean lo que parecen. El acordeón de Akorda, por ejemplo, se transforma en una gaita.
Este concepto tan interesante, la “sonoridad de un lugar”, me remite a las investigaciones del escritor y antropólogo Bruce Chatwin sobre las Songlines o Los trazos de canción aborígenes de Australia Central… Según Chatwin, estas canciones de los aborígenes serían una especie de pasaporte musical, a la vez que narración y memoria de la tierra, donde el ritmo marcaría el paso nómada y la melodía de la canción la propia orografía del paisaje. Similarmente, encontramos en su catálogo obras que plantean otras paisajísticas foráneas al País Vasco, como Afrika Afrika (2002/r:04) para marimba y orquesta o Famara (1997/r:2000) para orquesta con percusión expandida. En relación a ello le pregunto: ¿cuál en su opinión es el sustrato profundo de la idea de territorio?
Ha mencionado Famara, y es que en este interés mío por conectar el arte y la naturaleza mucho tiene que ver mi relación con Lanzarote y haber podido observar de cerca el arte de César Manrique. Naturalmente, el arraigo no tiene que ver necesariamente con el nacionalismo, sino con la esencia propia de cada uno. Centrándome en lo musical, y en esa “sonoridad de un lugar”, tal lugar puede existir o no. Y es que un aspecto muy importante del folclore más allá de los arquetipos melódicos y rítmicos, es el aspecto organológico, algo en lo que me fijé escuchando las recopilaciones fonográficas del folclorista Alan Lomax. Es decir: la “sonoridad de un lugar” puede estar ligada a la instrumentación autóctona de una cultura, pero en ocasiones se presenta como algo abstracto, como la idea de un territorio difuso, cuando por ejemplo no se identifica el instrumento -un japonés podría reconocer la familiaridad del txistu, pero no localizarlo como una voz del País Vasco-. En ese sentido y volviendo a la cuestión, me interesa sofisticar la instrumentación para, precisamente, difuminar la concreción de un espacio. Lo hago también en Afrika, donde la marimba juega en algunos pasajes a la imitación de la txalaparta.
En este concepto de los aborígenes, el tiempo y espacio se condensan en la experiencia de la música. Esto me lleva a pensar en una de sus obras más referenciales, Hamar (2007), la instalación sonora o pieza situacional encargada por el 10º aniversario del Guggenheim. A través de ella crea un diálogo meloespacial con el museo, desvelando la transitoriedad de la experiencia humana. Lo que llamaría Heidegger el Dasein, el “ser ahí” o el “ser arrojado al mundo”… Es decir, la música como arte y conciencia de la temporalidad.
Fue todo un reto escribir esta obra. Originalmente, la idea era concebir una obra más breve, una especie de obertura con instrumentos de cámara distribuidos espacialmente. Conforme iba elaborando el concepto me pareció interesante jugar con el propio concepto de la visitación museística; es decir, con el hecho de recorrer un espacio durante un tiempo más o menos determinado. El reto, por otro lado, consistía en llenar el museo de música con siete “focos” emisores sin amplificación, así que decidí convertir a los músicos en visitantes y desplazarles por los diferentes espacios del Guggenheim en tres secciones. Al interpretar la música en movimiento, la percepción del espacio se ve alterada. Además, compuse la partitura para potenciar la sensación de distancia, de amplitud, los volúmenes de las salas, en el estilo de los cori spezzati. Es decir: desvelar el espacio a través de la fugacidad de la itinerancia, reflejar la inmensa complejidad del edificio y sus múltiples detalles. Porque solo somos verdaderamente conscientes de un espacio en la transición de ese espacio.
Adentrándonos en la cuestión humana, encontramos obras en su catálogo que se inspiran en la ontología y en la pregunta por la existencia, como la temprana pieza electroacústica Eresi (Canto, 1997) para piccolo y cinta o Bizitza (Vida, 1998), para mezzo soprano y conjunto de cámara con textos de Bernardo Atxaga… O que se interrogan por la cuestión de la conciencia y los procesos mentales, como la trilogía para ensemble Ametsak (Sueños, 2013-2021) o Trance (2008)… En este sentido, considero que sus obras Cielo nocturno (2006) o Noche serena (2005) sobre textos de Fray Luis de León serían la cristalización de la experiencia subjetiva y poética del mundo por parte del hombre; es decir, una interiorización (psicológica y poética) de la naturaleza…
Mis intereses, como ya he comentado, son variopintos: la naturaleza y los fenómenos meteorológicos, el folclore y la tradición o la “música a propósito de la música” -citas y referencias a músicas populares o cultas que son una manera de preservación y diálogo con el pasado u otras manifestaciones sonoras- y, desde luego, el universo de la mente y, particularmente, los estados alterados, que en ocasiones asocio musicalmente a los fenómenos meteorológicos… Trance (2008), por ejemplo, será la primera obra en la que aborde explícitamente la cuestión, aunque ya abundara en ello en obras como Nubes (1994/1995), donde hago referencia a las tormentas de la mente humana. Esto ya sucede, plenamente, en el ciclo Ametsak (2013-21) Se trata de obsesiones recurrentes que, temática y técnicamente, me sirven para acotar el campo de trabajo y configurar una música particular que se circunscriba a las particularidades de ese estado mental que pretendo plasmar. La fotografía también me interesa mucho: la capacidad de fijar una sonoridad aunque, paradójicamente, esta evolucione en el tiempo… El cine experimental, por supuesto, la manera de engarzar por corte y alterar la percepción temporal de la duración y la narrativa… Pero la idea del límite, igual que la de lo radical o extremo, me seduce mucho. En Kaiolan (2010), una obra para ensemble que significa En la jaula, hago referencia explícita a los elementos limitantes ya sea a través del registro o de la dinámica o de la tímbrica a través de un autoconfinamiento creativo para crear una sensación de opresión que se vincula a las esculturas de Louise Bourgeois y concretamente a su serie Celdas. Por ejemplo, aquí uso “elementos domésticos” de mi música en paralelismo con el uso de los objetos domésticos de su infancia que Bourgeois incorpora en sus esculturas. La opresión es libertad en tanto que los límites son potenciadores de la imaginación.
Usted es profesor en Musikene. ¿Cuál es su opinión sobre el presente y futuro de la educación musical y la creatividad en el contexto de nuestra sociedad actual, marcada por la tecnificación digital y la hipercomunicación?
Es una cuestión muy complicada. Yo creo que cualquier estudiante que toma la decisión de formarse en la carrera de Composición, tiene un perfil idealista y una cierta convicción que le mantienen a salvo del ruido, y del cortoplacismo de la sociedad, en perpetua distracción. Todos estos aspectos de la creación parecen contrarios a un proceso tan minucioso como es el de componer una obra. Como profesor es fundamental identificar aquellos aspectos que le son propios con idea de potenciarlos. Calar la personalidad musical innata de un alumno y guiarlo a partir de ahí. Es fundamental respetar esa personalidad y favorecer su crecimiento, mostrando los caminos posibles pero sin marcarlos. Cada uno ha de saber encontrar su propia senda. Hay alumnos entusiastas que miran al futuro como un campo abierto donde todo es posible y otros que se quedan en el pasado porque realmente creen que la música de hoy debe ser la música de ayer. No obstante, es una tarea muy enriquecedora para ambas partes. Sobre el tema de la IA habrá que ver dentro de un tiempo, porque como herramienta debe estar al servicio de la creatividad y no al revés. Por eso es tan importante volver a la palabra reto: fijarse límites, objetivos, procedimientos. Ver hasta dónde es uno capaz de llegar. La carrera de compositor es una sucesión de retos superados o mínimamente superados.
En 2021, declaró a propósito de la concesión del Premio Nacional de Música, que la “composición es una carrera de fondo” porque “el camino es largo”. Esa metáfora me trae a la cabeza un comentario de Borges a propósito de la realización artística, que él comparaba con una prueba de dureza y resistencia. Al hilo de ello, ¿es consciente de su evolución como compositor y se va marcando retos estilísticos y estéticos a futuro o, por el contrario, se permite fluir desde el presente sin precursar demasiado?
Hay una combinación de ambos elementos. Uno no puede eludir su propia manera de hacer las cosas, o de trabajar el material. Que a día de hoy yo ya no utilice ciertas técnicas o referencias al folclore, no quiere decir que esas técnicas o referencias no hayan dejado un poso en mí. Forman parte del viaje. La técnica condiciona o propicia que podamos imaginar cada vez ideas más extremas y avanzadas. Me interesa mucho en ese sentido la figura de Scelsi, quien al no querer dejarse influir por su propia tímbrica contrataba orquestadores que transcribían sus magníficas ideas para no limitarse a sus códigos. Decía Busoni que la composición es transcripción y esto tiene mucho de cierto. Todo el proceso técnico que pasa a través del cuerpo debe ser un proceso de enriquecimiento y creo que hay que ir enriqueciendo el bagaje técnico para tener más herramientas a disposición, siempre y cuando tengas la capacidad de dirigir la imaginación al objetivo específico que te marques.
