ENTREVISTAS

Alba Ventura: "La música consiste en buscar un sonido propio durante toda la vida"

La pianista Alba Ventura, con más de 30 años de carrera, se ha consagrado como una de las grandes intérpretes de nuestro país. Tras regresar a la programación de la OBC con el Quinto de Beethoven, presenta su nuevo álbum, Reflets, dedicado a los Preludios de Chopin. Todo un viaje que vertebra nuestra conversación sobre el arte y el piano, protagonizando nuestra portada de diciembre 2024.

Me gustaría empezar nuestra conversación por donde lo dejamos, oficialmente, hace exactamente tres años atrás. Entonces terminábamos nuestra entrevista con esta pregunta: ¿El artista es realmente libre ahora mismo? Usted me contestaba: “¡Nunca somos libres! ¡Es imposible ser libre totalmente... y menos mal! Tenemos que ser libres, pero con los pies en el suelo... ¡Creo que aquí podríamos empezar otra conversación!”. ¿Cómo va su libertad? ¡Al menos de cara a Chopin!

Al final es algo que te has de plantear con cualquier estilo. Es verdad que hay música de compositores que ya sabes que lo que te pedían como músico, como intérprete, es que siguieras al pie de la letra todo lo que ellos escribían. Y después hay otros estilos, otros compositores que tú ves que dejan un margen más amplio de libertad.

Stravinsky, por ejemplo, lo quería todo tal cual estaba escrito, buscaba un ejecutante. Después, hay otros compositores que tú sientes la libertad por la manera que han estado escribiendo. Y sí que es verdad que música como la que hay en este disco, como Chopin, Skriabin… que dentro, por ejemplo, de la cuestión del rubato, te permite encontrar una libertad dentro de su propia fluidez, dentro de la melodía, dentro de cómo camina esa música, que nunca va a ser exactamente metronómico. Donde tú puedes decidir hasta qué punto vas a ser libre en eso o no. ¡Y después viene el gusto de cada cual! Y un poquito de la percepción que tú tienes de la proporción.

¿Hasta dónde vamos a tomarnos libertades sin llegar al punto de caer en efectismos fáciles o cosas que sabes que van a gustar mucho a un público amplio?

El ser autocomplacente y a la vez complaciente con el público.

Claro, porque hay cosas que a ti te pueden gustar, pero que no quiere decir que sean buenas. A ti te puede gustar mucho el chocolate, ¡Pero no te vas a comer cuatro tabletas de chocolate! (Risas). Por ejemplo, quizá hay alguna cosa que digas: es que a mí me gusta en este acorde hacer el pianissimo subito, pero quizás es que es un acorde que armónicamente necesita tensión. ¿Seguro que quieres hacerlo súbito pianissimo? ¿Sólo porque te gusta o porque sabes que el público va a decir,: “oh, qué sonido tan bonito”? No, cuidado, quizá no es lo que a nivel estructural está pidiendo ese fragmento.

¿Podríamos decir que Chopin empuja al “ser artista” por encima del “ser intérprete”, del “ser ejecutante”?

En el caso de Chopin, yo creo que sí que te da indicaciones. Bastante precisas a nivel de fraseo, a nivel de dinámicas… por encima, diría, de otro tipo de música. Por ejemplo, tú coges las sonatas de Mozart, que fue mi anterior proyecto discográfico, y allí tienes fortes y pianos, pero que ya sabes que no van a ser totalmente fuerte y totalmente piano, todos iguales. Es una manera de buscar como más o menos intensidad. Como si fuera con trazos: Aquí quiero un poquito más intenso, aquí un poco menos. Y claro, a partir de ahí, en aquella época eran súper libres y tenían otra manera de buscar ese punto. Hasta con las ornamentaciones, que siempre se hacían de manera más libre. El intérprete era mucho más libre en esa época. En el Romanticismo la cosa ya se restringe más.

Y paradójicamente la sensación o la imagen del intérprete como un alma libre, se daba.

Sí que es verdad que como que hay ese punto de flexibilidad del pulso, por ejemplo, porque si lo tocas metronómico no funciona. Hay cuestiones muy precisas de dinámicas y pulso, pero hay otras cosas que tienen un punto más fantasioso. Todos estos pasajes super libres en la mano derecha que te pone un grupo de yo que sé, 13, de 15, ¿no? ¿Hasta qué punto lo haces? Porque esto muchas veces pasa en la mano derecha, pero la mano izquierda necesita que aquello camine como si fuera una especie de rueda de molino que va girando. Entonces, ¿hasta qué punto te puedes dejar llevar?

Utilizaba en sus primeras respuestas el término “fluidez” en el discurso. Discúlpeme que hable de usted, pero entiendo esa palabra como marca de la casa: la nitidez, esa fluidez orgánica… Me cuenta a su vez cómo trabajar la técnica en las dos manos… De camino a aquí venía escuchando Prokofiev 8 por varios artistas y en el último movimiento puedes sentir, como oyente, cómo chocan, cómo se pelean las dos manos. Es una sensación que no se tiene en ningún momento de los Preludios de Chopin, ¿no le parece?

No sucede así, no, pero sí que, a veces, tienes la sensación de que el cuerpo te pide cogerte tiempo aquí, cogerte tiempo allá… Sin alcanzar un punto en el que el discurso musical deje de entenderse. Por eso quiero decir que sí, que libres como intérpretes, pero libres siempre con el punto de responsabilidad de lo que el compositor está mostrando a nivel de discurso en aquel momento. Y encontrar ese punto que suene libre, pero sin caer en la autocomplacencia. ¿Si lo miras de lejos va a sonar realmente bien?

¿Y cómo se trabaja la vanidad del artista?

Eliminándola de raíz. Es algo diferente de lo que, creo, es tener una idea artística y defenderla, tener un criterio propio, porque somos algo más que puros ejecutantes. Tenemos que poner nuestra personalidad, nuestros sentimientos, nuestras experiencias… todo para intentar dar forma a lo que estamos tocando. Pero siempre teniendo en cuenta que lo más maravilloso, a nivel artístico, es lo que está en el papel. Tú luego lo vas a poner en sonidos y vas a hacer que esto llegue al público. Pero como tú, hay 100 más.

¡Guau! Esta última frase…

Y cada uno, a su vez, puede sonar de mil de maneras diferentes. Yo voy a veces a escuchar conciertos que tocan radicalmente diferente a mí, con percepciones muy diferentes, con sentido de la proporción muy diferente, pero con quienes yo me siento realmente estimulada por lo que están haciendo y puedo valorar lo que están haciendo, aunque no esté nada de acuerdo con algunas cosas. Y me voy del concierto pensando: me llevo algo a casa. Hay muchas maneras de mostrar esa maravilla que está escrita sobre el papel y hay muchas maneras que pueden llegar al público de manera convincente.

Entonces, ¿cuál es su mirada para trabajar los Preludios, ese arco que se puede construir con todos, esa construcción?

Yo intento realmente trabajarlos con el hilo conductor de cómo han estado organizados desde su origen. Me gusta pasar por cada uno de ellos. Degustarlos en su orden.

Me gusta la sensación casi neurótica de cuando vas de uno al otro. Es como un vértigo continuo de emociones que creo que es parte de la experiencia en sí misma de los Preludios. Es la dificultad, pero también es la belleza de los Preludios. Cómo pasa que totalmente de un tipo de sentimiento cariñoso a otro que es totalmente extremo, como apasionado… a otro que te da mucha paz. El hecho de que vaya de uno a otro y cómo los ha estado organizando… porque si realmente lo piensas: vale, círculo de quintas, pero no descendiente, ¡ascendente! Y acaba en re menor, qué casualidad que acabe en re menor con un preludio para dentro, totalmente introspectivo. Después de ese último Preludio, ¿qué pones? ¿qué tocas?

Y abajo del teclado…

Es que realmente es el final… en las notas graves del piano, con esas resonancias en re menor, que simbólicamente ya sabemos lo que significa para muchos compositores… Tienes esa sensación de un final trágico, realmente. ¡Y con esa potencia, en una época de la vida que él estaba tan enfermo! Que veía el final tan cerca, es que es como todo muy potente.

En realidad, claro, estás respetando desde ese control de la autocomplacencia, ¡el control de la autocomplacencia del propio Chopin! (Risas). Porque claro, él podría haber terminado arriba, él podría haber buscado una suerte de coda…

Sí, o algo con más esperanza, pero es que acaba de esa manera, ¿no? Y pasar por todos ellos y con sus diferencias, sobre todo a nivel de energía, a veces a años luz los unos de los otros que se siguen inmediatamente… ¡Y tienes que cambiar en pocos segundos!

¿Cómo se trabaja ese cambio? Porque lo comentábamos antes de empezar, ya sólo del Re bemol menor al Si bemol menor parece todo un mundo.

¡Totalmente! Es como, ¡pum!, ¡te da en la cara! Hay que tener un poquito mentalidad casi como de actriz. Tienes que, realmente, convertirte en otras personas o sentir otras cosas. Al menos a mí me funciona. Es aquello de Diderot: hasta qué punto eres un personaje o sólo lo actúas.

Lo hablaba con una alumna hace pocos días. ¿Hasta qué punto puedes mostrar sólo ese personaje o tienes, de alguna manera, que sentir esos sentimientos de manera profunda? Sin romperte, sin perder el control. Es como estar al borde del acantilado sin caer, pero tienes que estar, pero tienes que estar allí porque si no estás allí y estás a otra distancia no vas a notar el vértigo. Encontrar ese punto que controlas, que no se te va, pero que estás sintiendo lo que estás sintiendo. En aquellos momentos es cuando sabes que has encontrado algo especial.

¿Ha ocurrido aquí en este disco?

¡Claro! Ya con el Skriabin, el primer poema, con el que empieza el disco. Habíamos hecho unas cuantas tomas y estaba muy bien. Después quisieron grabarlo en vídeo para videoclip, redes y demás. En aquel momento yo me solté, simplemente diciéndome: voy disfrutar este Skriabin y lo voy a sentir. Y lo sentí de una manera como muy... ¡me tocó la fibra! Pues esa fue la toma buena que se escucha en el disco.

Para quien pueda no conocer la relación de Skriabin y su mirada hacia Chopin, ¿Por qué este Skriabin?

Bueno, ¡es que la música de Skriabin es tan chopiniana! ¡En general y los Preludios en particular! Podría haber cogido algunos de estos preludios, sí, pero es que estos dos poemas me apetecían mucho. Ya el disco es muy largo, pero quería aportar una pincelada de Skriabin. La música rusa me toca de manera muy, muy, muy directa. Por la misma razón que la de Chopin. Por el trabajo que hice con Irina, con mi maestra, durante muchos años cuando fui a estudiar con ella a Londres. Ella era una gran chopiniana; era una intérprete maravillosa, maravillosa de Chopin. No digo que este disco sea un homenaje al trabajo que yo hice con ella y el recuerdo que yo tengo de ella, pero sí que hay un poco de eso, siempre hay parte de ello... Vienen muchos recuerdos, muchas sensaciones, el punto este de lo que hablábamos de la proporción.

Me acuerdo que en clase, cuando estábamos allí probando cosas, con diversas obras, con otras partituras de Chopin, había momentos en los cuales me salía un rubato y ella se quedaba parada y me decía: es que haces el rubato muy parecido a mí. A veces puedes encontrar un maestro que es maravilloso, pero que a nivel de sensaciones seáis muy diferentes en, por ejemplo, en sentido de la proporción. Sin embargo, Irina y yo éramos muy parecidas, a nivel de sensibilidad éramos muy, muy, muy parecidas. Cuando toco Chopin es imposible no acordarme de su manera, de su sensibilidad, de su capacidad sonora en la paleta de colores y cómo la trabajé con ella durante esos años. Luego el equipaje va cambiando durante los años, obviamente, porque no toco para nada como en esa época, pero sí que hay cosas que siempre quedan.

¿Por qué ahora, entonces, grabar este Chopin?

Hacía mucho tiempo que tenía ganas de volver a tocar Chopin en concierto. Que su música ocupase la mitad del tiempo en los recitales. Había estado mucho tiempo con otro repertorio, y hacía mucho tiempo que tenía la necesidad de volver a su música. Pero a veces la vida y la carrera te llevan por otros caminos… Hasta que recuperé los Preludios y los estuve tocando. En aquel momento me ofrecieron unos conciertos monográficos sobre Mompou. Yo hacía mucho tiempo también que quería tocar sus Variaciones sobre un tema de Chopin. Entre otras maravillas, porque la música de Mompou es maravillosa… Y luego, claro, aquello que estás con las Variaciones, tenía los Preludios en dedos y era en plan, ¡pero si esto va unido! ¡Esto tiene que ir junto! Y entonces lo vi como forma de proyecto discográfico.

Escuchas las Variaciones y su genialidad es que sigue sonando a Mompou, pero al miso tiempo no es aquella reminiscencia metálica, el sonido tubular…

Completamente. Trabaja con resonancias también, claro que sí, pero de otra manera. Y cómo juega con cuestiones como tempo de mazurka, aquí un vals… y ves que está realmente inspirado por ese pianismo chopiniano. No tiene nada que ver ni con las Canciones y Danzas, ni con la Música callada, es que es otro Mompou, ciertamente.

¿Piensa o siente diferente este Chopin tras este proceso de tocarlo en directo y llevarlo al disco?

Claro, cada vez que lo toco. Y dentro de un año seguramente escucharé el disco y diga: no, es que yo ahora lo quiero tocar diferente. Es algo que ha de pasar. Siempre. Porque tú sigues evolucionando.

Quizás esa es la maravilla, ¿no? Cuando alguien se pregunta por qué Rubinstein o De Larrocha grabaron varias veces algo, por ejemplo…

¡Claro! Pero quizá sin esa grabación anterior tampoco habría llegado a como lo tocaron después. Yo lo veo con cosas que he grabado, que luego las toco muy, muy diferentes. Creo que es porque has pasado por aquella experiencia de sentirlo de manera muy profunda. Porque para grabar yo creo que tienes que hacerlo tuyo de una manera muy íntima. Luego lo dejas reposar y cuando vuelves a ese repertorio te sientes muy diferente. Al menos a mí me pasa. Lo que he grabado en disco, luego la percepción que tengo de aquello es diferente.

¿Tiene una percepción sobre usted misma que haya cambiado? ¿Hay algún cambio sustancial que diga: la Alba Ventura de hoy por hoy ha aprendido o ha querido o ha sentido tocar esta verdad?

Yo creo que, con el tiempo, me he ido sintiendo cada vez más cómoda conmigo misma. Por varias cosas. También a nivel de cómo estoy yo al instrumento, a nivel técnico. Estos últimos años he sentido mucha evolución técnica. He hecho mucho cambio y creo que tiene mucho que ver todo el trabajo a pedagógico que realizo con mis alumnas y alumnos. Lo que he llegado a aprender de dar clases.

Me noto muy diferente de hace 10 o 15 años atrás. Muy, muy diferente. He seguido buscando cosas y respuestas a pequeñas incomodidades que yo tenía y ahora me siento muchísimo más cómoda. Siempre estoy investigando cosas. Cuando estoy tocando, cuando estoy estudiando y cuando estoy trabajando con los alumnos, porque muchas veces hay cosas que trabajas con ellos que ves que quizás para ti es lo más natural del mundo, pero no es así en realidad. Entonces tienes que ir desmenuzando el por qué aquello no funciona y después, ves que quizá tú has encontrado un apaño para ese problema, pero que en realidad al arreglar el problema al alumno, también has podido encontrar algo válido para ti.

Al encontrar la manera de ser más precisa en esa dificultad “x”, haces que todavía puedas encontrar un punto mayor de comodidad tocando, que te da más libertad expresiva. Y yo creo que muchas veces, cuando eres un intérprete más joven, estás muy pendiente, muchas veces, en cómo haces las cosas para tener un resultado concreto. Porque se te pide tener esa pulcritud, se te pide tocar de manera brillante, virtuosa… Vas como con un peso encima muy grande de lo que se espera de ti. Lo que se espera de ti en los típicos concursos, los programadores, etcétera. Cosas que te pueden afectar muchísimo porque tienes como esos objetivos que te indican y estás pensando en ellos continuamente… y estás, de alguna manera, desvirtuando tu labor, que es tocar lo que está escrito y hacerlo de una manera convincente y que musicalmente funcione.

¿Y todo ello se lo ha aplicado a usted misma?

¡Completamente! Y el ser expresivo cuando tocas, por ejemplo. Para mí siempre ha sido muy importante notarme expresiva tocando, pero quizá ahora juego un poquito más con lo que le hablaba del acantilado. Porque ha habido épocas en las que priorizaba el estar allí dándolo todo, pero para que fuera perfecto o tan perfecto como yo pudiese.

Pero claro, ¿la perfección qué es? ¿Lo que está marcado en el papel?

Claro, al final tienes que encontrar ese punto de encontrarte tú, cuál es tu voz cuando estás tocando… y ya le digo que es muy difícil encontrar el balance.

Que se está trabajando en ello.

Toda la vida. La música consiste en buscar un sonido propio durante toda la vida. ¡Y vas encontrándote! Porque resulta relativamente fácil encontrarte cuando vas buscando esta sensación más conectada a nivel de vínculo afectivo con lo que tocas.

Estar convencida de una misma, artísticamente ¿no da miedo? ¿Llega un momento en el que se pueda decir a usted misma que todo es perfecto?

Nunca. Y eso es lo que te hace sentarte al piano el día siguiente, día tras día… y cambiar cosas e ir a arreglándolas o mejorándolas… O quizá no, ¡pero tú crees que sí! (Risas). Al menos estás allí día a día. Lo mejor es seguir intentándolo, seguir intentando mejorar. Yo no me puedo imaginar dentro de unos años dejando de hacer esto.

Volviendo a Chopin… ¿Chopin es uno de los nombres que han dado forma al piano? ¿Sin Chopin el piano no lo pensaríamos igual?

¿El pianismo? Sin duda. A nivel de pianismo es una de las columnas principales. Si cerramos los ojos y pensamos sobre el piano ypianismo, una de las primeras cosas que te vienen a la cabeza es el pianismo romántico en general, pero esa flexibilidad, la cuestión tan orgánica del piano… Un piano que parece que no tenga martillos… Esto bebe claramente de la música de Chopin. Y de otros de antes, obviamente. Y en aquel momento los unos se influenciaba de los otros, porque era una época maravillosa que muchos de estos grandes nombres se conocieron y se admiraban mutuamente. Nunca algo sucede de manera aislada. Sin embargo, la percepción que tenemos de lo que es el pianista y de lo que es el mundo sonoro del piano, yo creo que cambia mucho, sin duda, a partir de Chopin. Crea una imagen flexible del piano, por decirlo de alguna manera.

Como pianista, hoy por hoy, ¿Alba Ventura es flexible a todo?

Nunca somos flexibles a todo. Pero tenemos que trabajar... Todos tenemos nuestros prejuicios, tenemos nuestras formas, cosas adquiridas, nuestros pequeños tics, todos tenemos lugares a los que nos solemos “agarrar” al tocar. Se va moldeando una forma de ser al piano. Y quizá es lo interesante también, ¿no? No voy a llegar al punto de hablar de un sello personal, pero… sí una manera de hacer propia. Al final, no hay nadie que sea tan, tan único.

Acaba de tocar con la OBC el Quinto de Beethoven, no me resisto a preguntarle ¿Cómo ha resultado la experiencia?

Muy buena. Me llevo unos recuerdos muy bonitos de esta colaboración. Por todo, por la sensación que tuve con la orquesta, con Jaume, con la obra… Fue como un reencuentro muy bonito con todos los factores. Fue muy bonito. Con la orquesta estuve muy a gusto. Hacía muchos años que no tocaba con ellos y me sentí muy bien recibida, como muy arropada, como que todo el mundo tenía muchas ganas. De aquellas veces que notas que hay ganas de volver a hacer música juntos.

¿Es más complejo tocar obras tan conocidas como quizá son los Preludios o, seguramente, mucho más, un Quinto de Beethoven ante un público que está acostumbrado a escuchar esa obra una y otra vez?

No si vas con la mentalidad de ser fiel a lo que hay, de disfrutar lo que hay, dar lo mejor de ti, sin esperar una recompensa por ello… ¡Quitar un poco el ego de por medio! Quiero decir: ¿Yo qué voy a intentar hacer con el Quinto de Beethoven? Pues voy a hacer el Quinto de Beethoven. Ya está. Y en la misma temporada van a venir grandes nombres, entre ellos, por ejemplo, Leonskaja, que tocará aquí la misma obra. Lo hará increíble y no puedes estar pensando qué van a pensar de mi Beethoven si luego van a escuchar el de quien sea... La idea siempre es hacerlo, disfrutarlo con humildad, pero al mismo tiempo con tranquilidad, con uno mismo. Porque al final es una música tan maravillosa que tienes que intentar plasmarla de la manera más honesta posible. Obviamente, en todo ello quedará algo de tu manera propia de sentir esa música… ¡Pero que no sea el objetivo! Simplemente, intentar plasmar lo que yo siento con esta música de la manera en que me siento conectada con ella.

Por terminar la conversación, no he sacado hasta ahora el título del nuevo disco: Reflets (Reflejos). A la hora de tocar, de ver la música, de sentir la vida… ¿Dónde o en quién encuentra reflejo Alba Ventura?

(Piensa). Al final, tú eres un reflejo, en cualquier profesión, de tus experiencias pasadas y de la gente con quien te has cruzado, que te ha inspirado, que te ha estimulado. Todo ello conforma una masa de recuerdos de los que es imposible no sentirte reflejada.

En el Chopin, por ejemplo, le comentaba antes cuando lo trabajaba con Irina, pero también está en mí el cómo me sentí cuando toqué estos mismos Preludios en el Wigmore Hall hace muchísimos años, cuando Irina ya había fallecido. Fue como un reto para mí. Una época de encontrarme como al principio de un camino nuevo. Son momentos de estos potentes, que te marcan de manera muy profunda y claro, la música que tocas en aquel momento está ligada a tu recuerdo. Cada música que tocas va conformando tu presente, tu manera de sentir cada partitura. Cambiando, porque desde entonces ha llovido mucho, pero sí, encontrando reflejo en aquellos recuerdos.

¿Cuántos años de carrera lleva? ¿30 por lo menos?

Claro, es que yo empecé de tan pequeñita... El primer concierto con orquesta fue en el 92. Desde mi debut oficial con orquesta son 32 años. Han sido muchas experiencias desde entonces.

¿La vida moldea la música?

Sí, la vida moldea la música y la música moldea la vida. ¡A veces! (Risas).