ENTREVISTAS

JESSICA PRATT, soprano: “Lo interesante de la ópera es que es diferente cada vez”

La joven soprano australiana debuta este sábado en ABAO-OLBE con el rol de Amina en La Sonnambula. Con una aún corta pero vertiginosa carrera en la que ha debutado nada menos que treinta roles en ocho años, Jessica Pratt se ha convertido en la nueva voz del bel canto. Una tradición de la que se declara ferviente defensora y que intenta exportar fuera de Italia, país que la acogiera al comienzo de su carrera. Nos recibe con una sonrisa para narrarnos sus impresiones sobre el rol de Amina, su carrera y el mundo de la ópera y el bel canto.  

Ha pasado algo de tiempo desde la última vez que hizo La sonnambula. 

Sí, creo que la última fue en 2013, así que hace unos tres años.

¿Ha cambiado algo para usted a la hora de afrontar el rol desde la última vez?

Bueno, han cambiado muchas cosas porque mi técnica se ha desarrollado mucho en los últimos tres años. Tengo treinta y seis años ahora y la voz ha pasado por una especie de proceso de solidificación, es un poco más fácil cantar de lo que era hace tres años. Recuerdo muchas cosas que todavía no sabía muy bien dónde colocar o cómo hacer y que ahora son mucho más fáciles. Pero puede que otras cosas sean más difíciles, la voz cambia constantemente. En lo que se refiere al rol en sí mismo todavía lo interpreto en gran parte de la misma forma en la que lo he venido haciendo desde, probablemente, la segunda producción. No estoy de acuerdo con la idea de hacer a Lisa mala y a Amina buena, porque Elvino antes estaba con Lisa y Amina se lo robó. Al principio ella le dice a Lisa: “No sabes cuánta felicidad reside en un tierno amor”, y decirle eso a la ex novia de tu novio no es muy amable. A lo largo de la ópera Amina intenta forzar a Lisa a que esté con Alessio. Así que no es ninguna tonta, es una mujer que lucha por lo que necesita, y lo que necesita es casarse y conseguir un apellido de familia. Ella es huérfana en una sociedad y una época en la que era muy difícil casarse si no se tenía una historia familiar. Las personas con un pasado familiar dudoso eran vistas como no aptas para el matrimonio. También en el caso de Lisa, el hecho de ser una mujer independiente que vive sola podía suponer una dificultad para casarse. Así que las dos luchan por Elvino, que aparentemente es el único hombre en el pueblo (risas). Aunque esto también es algo que podría pasar en esta época. Podía haber tan sólo cuatro o cinco solteros entre los que elegir de los cuales él es el más interesante. Sí creo que Amina está enamorada de Elvino, pero ella es una persona real, no es un ángel. 

¿Cómo describiría vocalmente el rol de Amina?

Es un rol que fue escrito para Giuditta Pasta, que era una soprano sfogato, de forma que podía cantar como mezzosoprano y a la vez con una extensión que le hacía posible llegar a la tesitura de soprano de coloratura. Así que el reto para alguien como yo, que soy una soprano de coloratura, está en el registro medio y grave. Tuve que averiguar cómo crear una buena línea de legato en el centro de mi tesitura. El “Ah, non credea” fue muy difícil para mí al principio porque no tenía los suficientes recursos técnicos hace seis o siete años. Fue bastante traumático tener que cantar tan grave durante tanto tiempo y crear colores y dinámicas en ese registro de mi voz. Pienso que las partes más complicadas para mi tipo de voz son el “Ah, non credea” o el “D’un pensiero”, que también es muy grave. Y luego, por supuesto, la primera aria, que es muy complicada tanto para afinar como por la coloratura. Probablemente una de las partes más duras, diría yo, también porque está justo al principio. Entro al escenario e inmediatamente tengo que empezar a cantar un aria muy complicada y expuesta. Supone un auténtico reto mental, así que ¡debo mantener la calma!

¿Así que las partes de legato le resultan más duras que las de coloratura?

Sí, son las partes de legato las que más me preocupan. 

En las escenas del sonambulismo, ¿cómo consigue que el público crea que la que habla es una mujer dormida?

Es algo bastante complicado. La cuestión es, ¿debemos retratarlo como el público espera, es decir, con los ojos cerrados y los brazos hacia delante? ¿O como realmente es, es decir, una persona con los ojos abiertos que te está hablando? Mi hermano y mi madre son sonámbulos y no parece que están dormidos, te hablan, te contestan, hacen cosas. Para mí es importante ser realista, pero al mismo tiempo intento respetar las expectativas del público, encontrar un término medio. Lo que yo intento hacer es mantener un volumen no muy fuerte, aprovechando que hay muy poco acompañamiento orquestal en ese momento, y también moverme un poco más despacio para conseguir ese efecto. 

¿Así que la diferencia se encuentra más bien en la voz?

Sí, más en la voz, para crear un sonido más misterioso, adormilado. 

¿Siempre ha tenido un don para la coloratura o es algo que ha tenido que entrenar?

No, es algo en lo que tengo que trabajar, y mucho. Si no hago mis ejercicios todos los días no funciona. Especialmente cuando tengo que hacer una ópera de Rossini, tengo que empezar tres semanas antes a añadir ejercicios específicos para ese rol. Para Lucia también, tengo que hacer muchos ejercicios de staccato todos los días. Con el staccato, si soy perezosa y no lo hago por un tiempo, necesito unos tres días de ejercicios para volver a estar en forma, ayuda mucho. Así que es una cuestión de entrenamiento. Es aburrido, realmente aburrido (risas). 

Se identifica a sí misma con la antigua escuela del bel canto. ¿Qué características debe tener un cantante de acuerdo con esto?

Para el bel canto hay que estar interesado en el sonido mismo. El problema es que hay mucho verismo invadiendo el bel canto. Puedes oír a gente cantar Lucia gritando o riendo a carcajadas durante la escena de la locura y eso no es apropiado. Sin embargo, tiene un efecto dramático en el público moderno porque están acostumbrados a escuchar más óperas de verismo, en las que estos efectos son más comunes. En las óperas de bel canto, cuando el compositor quiere una risa o un grito, lo escribe en la partitura. Por supuesto es un mundo libre y si alguien quiere interpretar el bel canto a la manera del verismo pueden hacerlo. Pero no es correcto en términos de tradición, además de no ser muy sano para la voz. Creo que los requisitos para ser un cantante de bel canto están más en lo que hay que aprender que en lo que se tiene. Hay que aprender cómo conseguir un apropiado control de la respiración y el apoyo, a hacer trinos, staccato, messa di voce, coloratura legato, coloratura di forza, etc. Hay que entrenar mucho, no es una cuestión de “tengo esta voz así que canto bel canto”. Hay muchas técnicas diferentes que se deben estudiar constantemente a lo largo de la carrera.

Y, para ello, ¿uno debe centrarse sólo en el repertorio belcantista o se pueden hacer diferentes cosas al mismo tiempo?

No lo sé, en Australia, por ejemplo, hay una tendencia a cantarlo todo. Cuando estudiaba allí cantaba Mimì, cantaba la Reina de la Noche, cantaba Freischütz, cantaba Strauss, Wagner… es demasiado.  Entonces vine a Italia, donde te dicen: “tú haz sólo esto”. En mi caso era bel canto¸ en concreto Rossini, Donizetti y Bellini. Así que sólo hice eso (risas). Creo que es mucho más sano. Cuando canto algo que no es realmente repertorio de bel canto como Giovanna d’Arco o La Traviata, por ejemplo, no es satisfactorio cantarlo como una cantante de bel canto. Hay varias frases en Traviata por ejemplo que necesitan ser dichas de cierta manera. Y no es bel canto, es verismo. Vocalmente es un reto, pero merece la pena. Cuando hago una Traviata necesito tres o cuatro semanas después para que mi voz vuelva a estar en forma para el bel canto. Así que sólo hago Verdi o Musetta y cosas del estilo alrededor de una vez al año, por placer y para estirar un poco mi técnica, pero no se va a convertir en parte de mi repertorio por el momento. Creo que sería bastante duro cantar mucho de este repertorio. 

Hablé en una entrevista con Mariella Devia y ella me decía que cantar bel canto puede ayudar a tener una carrera más larga. 

Sí, estoy de acuerdo, es una manera sana de cantar. Hay un libro muy bueno, de Jerome Hines (Great singers on great singing) en el que entrevistaba a muchos cantantes sobre su técnica de canto. Entrevistó a Pavarotti, Sutherland… Antes de eso, hace unos cien años se escribió otro libro sobre el mismo tema en el que se entrevistaba a Galli-Curci, Carusso, etc. Lo fascinante es que en el libro más reciente todo el mundo tiene diferentes técnicas, diferentes sugerencias, diferentes modos de respirar… porque el repertorio es muy diverso ahora. Hace cien años todos hacían lo mismo, todos daban los mismos cinco ejercicios, todos tenían la misma forma de respirar. Hay una cita muy buena de una mujer que dice: “Uso este ejercicio para reparar mi voz del daño de la música moderna”. Y está hablando de Verdi y Puccini. Así que las primeras personas que cantaron Verdi y Puccini cantaban en la manera del bel canto y veían el daño que esta música ejercía en la voz. Después desarrollamos otra forma de cantar específica para esta música. La posición de la voz en Puccini, por ejemplo, es ligeramente más baja que la colocación que se necesita para el bel canto. Así que desde mi experiencia personal hasta ahora, el repertorio de bel canto no combina muy bien con repertorios más tardíos. Pero eso no quiere decir que un cantante de bel canto no pueda cambiar de repertorio, tener una base en la técnica de bel canto siempre es beneficioso para cantar repertorio más moderno. ¡Y a mí me gusta el bel canto! (risas)

¿Es la perfección técnica más importante en el bel canto que en repertorios más tardíos?

Bueno, creo que la perfección técnica realmente puede ayudar con repertorios posteriores. Si consigues mantener la cabeza fría y cantar Traviata con una técnica realmente buena y además expresar es mucho mejor que alguien que sólo expresa o alguien que sólo es técnica. Creo que ayuda mucho. Personalmente, pienso que la gente debería empezar con ese entrenamiento y luego pasar a otras cosas. Porque si tienes el conocimiento de cómo funciona tu voz exactamente y exploras las diferentes técnicas aprendes más sobre tu voz y sobre cómo colocarla. Más tarde, si tienes un problema, tienes una base de técnica a la que volver y decir “¿qué puedo hacer para arreglar esto?”, en vez de experimentar y esperar lo mejor. 

¿Quién es su referencia en el rol de Amina?

No escucho mucho a otros cantantes porque no quiero copiarlos inconscientemente, sólo les escucho después de conocer el rol y de haberlo estudiado. Además prefiero escucharles en directo, ya que las grabaciones suelen distorsionar la realidad. En La Sonnambula no tengo a nadie en particular como referencia. Creo que la persona que mejor hizo la primera aria, por ejemplo, fue Callas. (Tararea un fragmento de la coloratura del final de Sovra il sen la man mi posa) Su forma de cantar ese fragmento era brillante. 

Cuando hablamos de sopranos australianas, uno automáticamente piensa en Joan Sutherland, ¿es ella una gran influencia para usted?

Creo que Sutherland es genial, por supuesto que es una influencia, su trabajo me inspira especialmente. No porque sea australiana, sino porque ella fue una de las más grandes sopranos que han pisado este mundo.  Cada vez que necesito inspiración la escucho a ella y me digo: “¡Voy a estudiar muy duro, todos los días!”

¿Se identifica con ella?

En realidad no la conocí muy bien… Sólo coincidí con ella en unas pocas ocasiones. Sí recuerdo que era más alta que yo (risas). Tenía una gran voz y diferente de la mía. Yo tiendo a especializarme en Rossini y ella no hizo mucho Rossini, estaba más centrada en el repertorio francés. Tenía una voz y una técnica increíbles. Por ejemplo, encuentro su Gilda mucho más conmovedora que otras, es muy inocente y muy simple en la expresión. En realidad me duele más cuando ella muere haciendo de Gilda que cuando lo hace Callas.

¿La comparan a menudo con ella? Hay quien dice que es usted la nueva Joan Sutherland.

Sí, me comparan con ella. Compartimos parte del repertorio, soy alta, soy de Australia, tengo el pelo rubio, en fin… A la gente le gusta comparar a los cantantes más que apreciarlos individualmente y por su propio derecho. Somos dos mujeres diferentes que vivimos en tiempos diferentes, tanto social como musicalmente. 

Y, ¿cómo se siente al respecto? 

Sólo me alegro de no tener el pelo negro y ser griega… El hecho es que en Australia tenemos muchos cantantes, Nellie Melba fue también una increíble soprano de coloratura que salió de nuestro país. Entiendo que está en la naturaleza humana etiquetar a la gente por cómo es su vida, de forma que si alguien tiene el pelo oscuro y es griega tiene que ser como Callas, o un tenor italiano increíble y de buen aspecto tiene que ser como Pavarotti. Pero no es el caso porque tenemos voces y personalidades muy diferentes, ella tenía una voz mucho más grande que la mía, mucho más sonido… Sutherland, Callas o Tebaldi fueron cantantes tan geniales que entiendo que queramos ver nuevas versiones de ellas, pero a veces en nuestra desesperación por ver una reproducción del pasado nos perdemos los detalles y la diversidad del presente. No pienso mucho en ello, en realidad, sólo intento ser yo misma. 

Si no me equivoco, usted ha sido la primera soprano después de Sutherland en cantar Lucia en La Scala. 

Sí, yo fui la tercera: Nellie Melba, Joan Sutherland y yo.

¿Mucha responsabilidad?

No lo sé… Creo que cantar Lucia en La Scala ya da bastante miedo de por sí (risas). Lucia es mi rol favorito, siento que vuelvo a casa cuando lo canto. Creo que no debemos quedarnos atascados por miedo a salir mal parados en la comparación con otros cantantes, es un peligro que veo en Italia ahora mismo, por ejemplo con Callas. Si alguien canta Norma siempre se escucha: “bueno, está bien, pero no es Callas”. Por supuesto, no es Callas, ni Sutherland, ni Devia, es otra persona y tiene su personalidad y todo lo demás que está volcando en el rol. Es algo que empezó a pasar con el CD, porque oímos a alguien cantar algo tantas veces, con sus variaciones, con sus cortes… Y pensamos que es como debe ser, porque lo hemos oído cientos de veces en el CD. Pero no es así. Lo interesante de la ópera es que es diferente cada vez, incluso entre varias representaciones de un mismo cantante, y por supuesto con cantantes diferentes, distintos directores, distinta orquesta. La gente debería darse más cuenta de cuánto se deja influenciar por el hecho de escuchar la misma grabación una y otra vez. 

Lucia di Lammermoor fue además su primer rol, en 2007. ¿Cómo fue debutar con un papel así?

Era joven y no lo pensé (risas). Lo recuerdo ahora y pienso: “¿cómo hice eso?” Pero no estaba asustada, pensaba que era genial y muy divertido. Es cuando te haces mayor cuando se vuelve más difícil, porque cuando eres joven no tienes nada que perder y todo que ganar. Y cuando te vas haciendo mayor tienes que competir, no sólo con los que están a tu alrededor, sino también contigo mismo. De manera que tienes que hacerlo no igual, sino mejor que la última vez. Y llega un momento en el que no lo vas a hacer mejor que la última vez, simplemente no se puede. Eso es algo que tiende a crecer durante una carrera y no puedes dejar que te desanime. 

A partir de entonces, en muy poco tiempo, empezó a cantar en los teatros más importantes. ¿Cómo sucedió?

Fue algo bastante estresante y emocionante a la vez. Hoy en día esto es lo que pasa, la gente es lanzada a los grandes teatros de ópera directamente sin tener la experiencia necesaria. O te ahogas o sigues nadando, los que sobreviven continúan la carrera. Teatros como La Scala y el Metropolitan deberían ser sitios adonde un cantante llega con experiencia después de muchos años de perfeccionar su arte, y no sitios donde un cantante empiece su carrera. Hay que proteger a los cantantes jóvenes, darles la posibilidad de desarrollar su técnica y ganar experiencia en lugares en que la presión sea menor.  Al principio hay muchas voces alrededor de los cantantes jóvenes, todo el mundo tiene una opinión y eso puede ser extremadamente confuso. Y hay una gran falta de profesores que puedan dar ese apoyo a los cantantes jóvenes. Así que son fácilmente catapultados a los grandes teatros, grandes roles y muchos debuts diferentes. Un cantante joven tiene que aprender que uno tiene que hacerse su propio camino y ceñirse a él, encontrar a las pocas personas en las que puede confiar, escucharlas e ignorar todas las demás voces a su alrededor.

Yo, por ejemplo, he debutado alrededor de siete óperas al año durante los últimos ocho años. He debutado en total treinta óperas, y todos roles grandes, no cosas pequeñas. Y he estado haciendo alrededor de diez producciones al año, es realmente agotador. Así que llegó un punto, hace más o menos un año, en el que simplemente quería parar, ya no era divertido. Sentía que actuar se había convertido en una rutina y no estaba creciendo artísticamente, así que cambié muchas cosas en mi vida, en mi carrera y en el modo en que funcionaba. Ahora soy mucho más feliz y siento un mayor control sobre lo que sucede a mi alrededor, en vez de sentirme lanzada a todas partes, que es lo que les pasa a los cantantes jóvenes. Les dicen lo que tienen que hacer y adónde ir y ellos lo hacen porque tienen miedo de no conseguir trabajo o de ofender a alguien. Eso es lo que más he notado en mis compañeros y en mi misma, el miedo de ofender a un teatro o a un agente y no conseguir más trabajos en el futuro. Pero, realmente, tenemos que levantarnos y decir: “no, lo siento, eso no es para mí”. Desde mi experiencia personal, estas mismas personas a las que dijiste que no, tan pronto como te necesitan vuelven a ti para decirte: “¡Sí, hagamos esto!” El negocio cambia constantemente, nada permanece igual, así que si tú permaneces igual, entonces pienso que puedes durar más. Creo. Pero es todo un poco de locos (risas). 

Como ha dicho, ha cantado muchos roles diferentes en estos años. ¿Cómo consigue estudiar tan rápido y con la profundidad que estudiar una ópera requiere? ¿Tiene algún método de estudio?

Tengo suerte en el sentido de que me encanta encontrar nuevos roles y explorar nuevos mundos musicales y, por alguna razón, recuerdo la música sin ni siquiera intentarlo. Si la escucho unas pocas veces ya la recuerdo, lo que es una de las razones por las que no escucho mucho a otros cantantes, porque inconscientemente recuerdo lo que hacen ellos en la grabación y eso no necesariamente se corresponde con lo que pone en la partitura. Y estudio muy rápido. A otra persona le puede llevar cuatro o cinco meses memorizar una partitura, mientras que a mí me lleva alrededor de una semana o diez días. Una vez la he memorizado puedo trabajar en ella con más detalle. Pero estoy bajando el ritmo, este año debuto sólo dos roles. ¡Siento que estoy de vacaciones!

¿Cuántas producciones hará este año?

Esta Sonnambula es la primera, después tengo Lucia en Melbourne, Lucia en Torino, mi debut en Linda di Chamounix, el debut escénico de Semiramide, mi debut en Rosmonda d’Inghilterra y después creo que la Reina de la Noche. Siete, pero sólo dos debuts. Tengo un mes libre en febrero y dos meses libres en julio y agosto. Es la primera vez en más de seis años que tengo unas vacaciones de verdad. 

Todavía tiene una maestra, Lella Cuberli. ¿Es importante contar con un observador externo para guiarla?

No sólo Lella, también mis pianistas. Tengo varios pianistas por todo el mundo. Les pregunto su opinión, especialmente acerca de música que no conozco por mí misma. Michele D’Elia me ayuda mucho a elegir el repertorio, por ejemplo. Sí, es muy importante, no sólo desde el punto de vista técnico, más desde el punto de vista moral. Lella fue una extranjera que vino a Italia y que ha vivido y trabajado allí como americana, así que hemos pasado por situaciones muy similares. Ha sido un gran apoyo para mí, es como mi segunda madre, sin su apoyo emocional no habría sido capaz de superar los últimos ocho años, para nada. 

También ha dado clases con Renata Scotto.

Sí. Cuando me mudé a Italia fue por invitación de Gianluigi Gelmetti en Roma, y cuando terminé el curso que teníamos en la ópera empecé unas masterclasses con Renata Scotto en la Academia de Santa Cecilia. Fueron muy buenos conmigo allí, me consiguieron mi primera oportunidad y me presentaron a Giovanna Lomazzi, ella me dio mi primer rol. Yo tenía veintiocho años cuando canté mi primera ópera, fue bastante tarde. Pero creo que fue bueno para mí porque mi técnica era más sólida que cuando era más joven. También quiere decir que no he usado mi voz tanto como otros compañeros de mi edad. Llevo sobre los escenarios ocho años. 

Así que hace unos años decidió venir a Europa y vivir en Italia para construir su carrera. ¿No es posible para un cantante de ópera tener una carrera viviendo en Australia?

El problema en Australia es que sólo tenemos una compañía de ópera que funcione a tiempo completo. Así que, aunque esa compañía me diera trabajo, probablemente sólo habría una ópera de mi repertorio al año… Me tuve que marchar, como hacen casi todos los australianos. Lo que estoy haciendo ahora es reconstruir mi contacto con compañías y orquestas en Australia, estoy volviendo allí con conciertos y producciones de ópera unas dos veces al año. Pero vivir allí y tener una carrera lo veo bastante imposible con el repertorio tan especializado que yo tengo. A lo mejor si cantas Puccini u otros repertorios más comunes, pero mi repertorio no es tan habitual. Incluso fuera de Italia es difícil encontrar óperas de bel canto. Recuerdo que una vez una compañía que se especializa en óperas de bel canto raras me dijo: “¿Qué operas le gustaría hacer? Nosotros hacemos óperas raras, como La Sonnambula.” Yo les dije: “Esa no es una ópera rara, ¡la hacemos un par de veces al año en Italia!” E incluso han hecho Lucia… Si consideras que esas son óperas raras entonces, ¿qué me dices de Mercadante o Vaccai? Así que me mudé a Italia donde puedo cantar todo el año todo lo que me encanta y no tengo que hacer elecciones como cantar Musetta y Mimì también. 

Hace sólo dos años que debutó en su país, con La Traviata. ¿Cómo la recibieron allí? ¿Cómo la ve el público en Australia?

Es muy agradable trabajar en Australia porque la atmósfera es muy buena, está lleno de amigos. Me nominaron ese año como mejor protagonista femenina por el rol de Violetta, fue muy bonito. Al año siguiente llevé a Celso Albelo conmigo para I Puritani. Y este año voy a cantar Lucia con un maravilloso tenor colombiano al que oí cantar en el coro cuando hice La Traviata en Melbourne. Estoy trabajando con él en su técnica, será su debut como Edgardo. Estamos colaborando juntos para traer cantantes australianos a Europa y entrenarlos en la tradición del bel canto y también para llevar a Australia a los mejores intérpretes de bel canto de Europa. 

Acaba de salir a la venta su primer álbum solista, “Serenade”. ¿Qué nos puede contar sobre él?

Fue grabado en un teatro de ópera que estaba cerca de una antigua iglesia y durante cinco días pararon las campanas. Un día estaba en un centro comercial y una señora no paraba de mirarme. Yo pensaba que había hecho algo mal y entonces me dijo: “¿Es usted la mujer que está cantando en el teatro? ¿Por la que han parado las campanas?” Le contesté que sí y ella dijo: “¡Oh, eso es estupendo, estamos encantados de que estés aquí!” Así que no fue un gran problema (risas). Fue genial, Vincenzo Scalera es uno de los pianistas con los que trabajo más a menudo y uno de los más grandes acompañantes de nuestro tiempo, así que me emocioné mucho cuando aceptó hacer la grabación conmigo. Además es un buen amigo, así que fue muy divertido. Grabamos canciones italianas y francesas, las que a mí me gustaban. 

¿Por qué música de cámara?

Eso fue porque Opus Arte me pidió hacer una grabación de música de cámara, el contrato era para eso. Habíamos hecho una parte en un concierto en Florencia, así que simplemente continuamos con ello. 

¿Tiene planeada una gira con este programa?

Por el momento, no.

¿Hay algún rol que le gustaría que le ofrecieran pero aún no lo han hecho?

No, ¡ya me lo han ofrecido! Estaba desesperada por debutar La Fille du Regiment, ¡y lo voy a hacer en España! Si no me equivoco creo que es en 2018.

¿Volverá a España antes de esa fecha?

Sí, en enero/febrero de 2017. Hago Rigoletto en Oviedo.