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Giacomo Sagripanti: "En La traviata, en todo momento, se percibe que está surgiendo algo nuevo"
Giacomo Sagripanti regresa al Gran Teatre del Liceu tras la exitosa La Cenerentola de la temporada pasada para liderar las funciones de La traviata, primer título verdiano que dirigirá en España. Un Giuseppe Verdi que se convertirá en su compañero de viaje durante los próximos meses pue, tras las funciones en Barcelona, desembarcará en la Royal Opera House londinense para dirigir Il trovatore. Dos producciones que constituyen el preámbulo a su esperado debut en la Metropolitan Opera House la próxima primavera con Il barbiere di Siviglia.
¿Cuáles son sus sensaciones cuando apenas faltan 24 horas para el estreno de La traviata en el Gran Teatre del Liceu?
Las sensaciones son excelentes. Hemos podido trabajar con tiempo y eso nos ha permitido profundizar en aspectos tanto globales como de detalle, algo que en otras circunstancias no hubiese sido posible. A menudo y por desgracia, en títulos del gran repertorio como La traviata los teatros invierten pocos ensayos ose hacen de manera un tanto rutinaria. Aquí, por suerte, hemos podido profundizar en una verdadera interpretación de la obra, contamos con dos repartos magníficos y con una producción que va a favor de la música y la historia. Además, la orquesta del Liceu está en un muy buen momento. Siento que ha evolucionado mucho y bien desde la última vez que la dirigí, que fue en La Cenerentola de la temporada pasada. Mi sensación ahora que van a empezar las funciones es que va a ser una La traviata sobre todo intensa. Sí, creo que intensa es el adjetivo adecuado.
¿En qué aspectos ha notado esa evolución de la Orquestra del Gran Teatre del Liceu? Un conjunto que conoce bien pues lo ha dirigido ya en diversas ocasiones.
La primera vez que dirigí la Orquestra del Liceu fue el año 2017 en unas funciones de Il viaggio a Reims, de Rossini. En 2021 volví con Lucia di Lammermoor, luego participé en unas funciones de Tosca sustituyendo a un colega a última hora, por tanto, sin ensayos. El año pasado fue la mencionada producción da La Cenerentola y ahora estamos trabajando de nuevo juntos en esta La traviata. Siempre ha sido un muy buen conjunto a nivel técnico y solista, con una excelente actitud, pero ahora se percibe más profesionalidad y cohesión. Con el Rossini del año pasado el resultado fue muy bueno en líneas generales, pero a veces, en algunos momentos, nos costaba ir realmente juntos. Ahora, en cambio, me da la sensación de que los músicos se escuchan más entre ellos, como si hiciesen música de cámara, y eso es muy importante y a la vez muy difícil. La otra cosa que me ha llamado la atención es la calidad del sonido. Por ejemplo, estuvimos trabajando intensamente el Preludio del acto tercero para conseguir un sonido particular, sin ningún tipo de vibrato para transmitir esa sensación de enfermedad terminal, de muerte, y estoy muy satisfecho de su respuesta y del resultado. Veo muy buena energía y ganas de mejorar.
Contará para estas funciones con dos repartos de gran nivel, pero ¿Hasta qué punto dificulta la labor de un director de orquesta trabajar con distintos cast en una misma producción?
Lo más importante siempre es que haya una buena planificación, pero al final son muchas funciones y en un teatro muy grande como es el Liceu, algo que hay que tener en cuenta siempre. Puede haber enfermedades, acumularse el cansancio y pueden surgir todo tipo de dificultades. ¡El mundo del teatro es así! Por eso es importante saber adaptarse a las circunstancias y, en ese sentido, ir mezclando repartos durante el período de ensayos nos aporta la flexibilidad y la experiencia adecuada para sortear cualquier situación que se puedan plantear durante las funciones. Saber afrontar cualquier dificultad o imprevisto con seriedad y profesionalidad forma parte del trabajo de un director de orquesta, especialmente en algo tan complejo como es un espectáculo operístico. Por otro lado, un elemento importante es contar con unos cantantes de la categoría de Nadine Sierra, Javier Camarena, Artur Rucinski o Xabier Anduaga, a los que conozco bien por haber trabajado anteriormente con ellos. Con Ruth Iniesta será la primera vez, pero es una soprano magnífica.
Son grandes cantantes todos ellos, pero con características y personalidades artísticas distintas. Como director, ¿cómo maneja el equilibrio entre su concepción musical y las necesidades de cada cantante?
Hay directores que quieren que el cantante se adapte absolutamente a su versión y hay otros que, básicamente, se dedican a seguir las necesidades del cantante. Creo que lo mejor, como siempre, es un punto medio. Pensemos, por ejemplo, en la cabaletta de Violetta, la famosa “Sempre libera”. Evidentemente se trata de un allegro, pero dentro de ese tempo veloz siempre existe un margen de libertad. Cada cantante es diferente tanto desde un punto de vista vocal como expresivo y un director debe saber sacar el máximo provecho de cada uno porque la ópera es un trabajo de conjunto. Pero en la punta del iceberg, lo que se ve al final, son los cantantes. Ese trabajo de entendimiento se hace principalmente en los ensayos musicales a piano y normalmente surge de manera espontánea, no hace falta hablar mucho. Es necesario atender las necesidades del cantante, pero a la vez que éste perciba que el director tiene una idea, un concepto definido y que puede confiar en él. Ese concepto, por otra parte, hay que expresarlo con la práctica, no con grandes discursos que no llevan a ningún sitio. El cantante, como el músico de orquesta, agradece mucho que el director sea concreto, preciso. Si no lo es, acaban surgiendo problemas.
Más allá del drama intemporal y universal que plantea La traviata, ¿Cuáles son las claves musicales de esta partitura que hacen que siga conmoviendo al público una y otra vez?
Creo que la clave es la particular utilización que hace Verdi de la melodía en La traviata. Hay en esta ópera una clara evolución de la forma musical de la que no sé hasta qué punto el propio compositor era consciente. Evidentemente los acompañamientos orquestales son más o menos los tradicionales del belcanto pero, por otro lado, la obra está repleta de motivos temáticos, tanto melódicos como rítmicos. Si uno se fija atentamente, gran parte de la música de La traviata está escrita en tiempos ternarios. El Walzer, que era la danza de moda en el París de la época, recorre toda la partitura. Eso no es producto del azar, es claramente intencionado. Verdi crea en esta composición una paráfrasis del vals a través del cual es capaz de transmitir todo tipo de emociones y estados de ánimo, desde la fiesta o la felicidad más desenfrenada hasta la más profunda y desoladora tristeza o la misma muerte, como en el preludio. También hay un juego tonal muy definido e innovador durante toda la obra.
Todos los elementos musicales de la obra, incluido un sofisticado juego tonal entre acto y acto, están sutilmente conectados y en ella se percibe en todo momento que está surgiendo algo nuevo. Aunque como todo lo nuevo, tiene también sus fallos. La cabaletta de Giorgio Germont al final del segundo acto, por ejemplo, es un experimento fallido. Verdi trata de expresar en ella la fragilidad, el miedo de un padre a perder a su hijo. El problema es que la música de esta cabaletta no tiene nada que ver con lo que hemos escuchado anteriormente, está desconectada musicalmente y, por tanto, no logra expresar lo que pretende. De todos modos, yo siempre la mantengo en las funciones, aunque sea sin la repetición porque considero que tiene su importancia. Por otro lado, las estructuras habituales del belcanto, lo que llamamos la solita forma, en La traviata se van ya difuminando o ampliándose hasta dimensiones impensables hasta aquel momento, como en el gran dúo del segundo acto entre Violetta y Germont.
Tras las funciones en Barcelona y antes de su debut en la Metropolitan Opera House de Nueva York le espera una nueva cita con la Royal Opera House londinense, teatro en el que ya ha dirigido diversas producciones. En esta ocasión será Il trovatore. En comparación con La traviata ¿Considera Il trovatore un paso adelante o un paso atrás en la evolución verdiana?
Il trovatore es la oveja negra de la trilogía, pero te diría que es mi preferida. Es una ópera única dentro de la producción de Verdi. Se podría definir como la retórica de la música pura. No hay historia, solo personajes que entran en escena, cuentan cosas y se van. Toda la ópera es así, pero de repente surge el personaje de Azucena que arroja luz a una trama muy difícil, casi incomprensible. Lo más interesante es que si lees atentamente el libreto de Salvatore Cammarano te das cuenta de que Azucena nos da una versión de los hechos, su versión, pero estos hechos no tienen porque haber sido como ella los cuenta. Creo que, en el fondo, la obra es un tratado sobre la locura, la locura de Azucena. Se podría decir que es una especie de estudio psicoanalítico, una ópera freudiana avant la lettre donde la nocturnidad permanente, el erotismo, la violencia y lo macabro son los elementos predominantes. Tengo muchas ganas de dirigir de nuevo esta ópera y en un teatro como la Royal Opera House porque, con el tiempo, cada vez tengo más claro que Il trovatore es, en el fondo, la obra más moderna de Verdi.
